Putas y/contra/con académicas, putas y/contra/con artistas

Reflexiones de un taller/sesión fotográfica con la Red de Reconocimiento del Trabajo Sexual Córdoba

La pregunta que derivó luego en la experiencia que aquí vamos a compartir,aparece en el marco de la vista al Museo Comunitario de la Isla Maciel, en el partido de Avellaneda, en la frontera entre la Ciudad de Buenos Aires y el conurbano sur, apenas a un cruce de transbordador desde el barrio porteño de La Boca. La actividad propone un recorrido por la isla, articulando tres iniciativas: el museo comunitario en sí, escala final donde concluye la visita, el proyecto de turismo comunitario gestionado inicialmente desde la escuela y Pintó la isla, una iniciativa de arte urbano que comenzó con un profesor de artes visuales en la escuela y fue creciendo, con más de doscientos murales en diferentes paredes del barrio y la participación de muralistas de diferentes lugares del mundo que son invitadxs a pintar.

La isla es una isla sin serlo: los constantes señalamientos entre un adentro y un afuera dibujan sus límites y configuran un territorio de frontera poroso que, como el agua que sube y baja, a veces aísla y otras veces conecta. El trabajo del Museo pareciera ubicarse en esa condición fronteriza, desplegando movimientos de acercar al barrio a un afuera (turistas de diferentes lugares del mundo, pero también, visitantes locales) y entramar a sus habitantes en el proyecto mediante políticas de reconocimiento y puesta en valor del espacio barrial (su patrimonio histórico, su propia historia).

En la primera parada del recorrido, a una cuadra del río, quienes llevan adelante la visita se detienen a señalar cuatro esquinas, en las que funcionaban cuatro bares, ninguno en funcionamiento hoy (el último, una pizzería familiar, cerró durante la pandemia). Es en esa primera parada, en la que aparece la referencia “al mundo prostibulario”, en un comentario por fuera del relato de la visita, a partir de la pregunta de un visitante: “si, por ahí cerca estaba El farol colorado, pero decidimos dejarlo afuera de la visita”. Curiosamente, sí se incluye en el recorrido, la historia de las relaciones con ese afuera, con el mismo afuera que hoy trabaja en articulación con lxs vecinxs, en llevar adelante el proyecto del museo. Entonces, en la siguiente parada, nos detenemos en la plaza donde las guías narran la primera experiencia de extensión universitaria de la Universidad de Buenos Aires, desarrollada desde 1955 hasta el golpe militar de 1966. Aquellos estudiantes que en los sesenta iban a trabajar al barrio son narrados aquí en el marco de la visita, son parte de la historia misma del lugar. A pesar de su interrupción, Maciel quedó marcada por aquella experiencia y sus huellas permanecen aún hoy en la Escuela Vespertina, el Centro Juvenil, el Jardín de Infantes y el Centro de Recreación, todos ellas iniciativas fomentadas por la Universidad de Buenos Aires. Así se narra el barrio mediante una serie de estrategias de inclusión y exclusión que, como todo trabajo de la memoria (Jelin, 2002), implica una gestión sobre los sentidos de aquel pasado en cada acto de narración, como así también, la gestión de sus silencios. Aquí, donde ingresa al relato la experiencia universitaria, queda fuera el mundo prostibulario. Esta escisión se justifica en que antes, según cuentan las guías, “había mucho morbo con dónde estaban las putas”, dónde vivían, cómo vivían. Entonces, la decisión fue excluirlas del relato.

A partir de esta situación, recordé una conversación que tuvo lugar años antes, entre amigas, en un bar. Por algún motivo, terminamos hablando de la obra de la artista norteamericana Andrea Fraser. En el marco de un proyecto que se inscribe en las poéticas de la crítica institucional, una de sus obras (Untitled, de 2003) registra el encuentro sexual con un coleccionista de arte en el Loyalton Hotel de Nueva York, “no para tener sexo sino para hacer una obra de arte”. Fraser, desde la nobleza de la crítica institucional “cruza la frontera”, “pone el cuerpo”, “va más allá”. En la mesa de aquel bar del barrio del Abasto, en Buenos Aires, convivían abogadas, artistas, académicas y trabajadoras sexuales. Lejos de ser un focus group, aquella grupalidad espontánea conversaba en torno a la obra. La discusión y las posturas se fueron radicalizando y, por un curioso motivo de las lógicas propias de la discusión, terminé de algún modo defendiendo una obra de una artista con la que tampoco tenía demasiada afinidad. El argumento más interesante que apareció allí (y que resonó años más tarde después de aquella visita a Maciel) lo presentó Sofía, quien en ese momento era delegada de la juventud del Sindicato de Trabajadrxs Sexuales, AMMAR: “en vez de que los artistas usen a las putas para hacerle una pregunta al arte, el arte debería más bien pensar como puta su propio mundo”. Esta invitación-provocación que se desliza aquí, arroja sobre la mesa la posibilidad de imaginar otras lógicas posibles para el intercambio, alejada de las valoraciones morales entre lo puro y lo contaminado, reconociendo los múltiples juegos del interés sobre ciertas prácticas que son condenadas moralmente cuando aparece el intercambio monetario. Lo que me interesa es esta zona de intersección y fricción de diferentes escalas, circuitos, credenciales y valoraciones morales, para entender cómo las imágenes aparecen y se desplazan por ella. En este reparto de imágenes e imaginaciones de lo posible, lo deseable y lo rechazable que venimos abordando desde el comienzo, el trabajo sexual es un lugar especialmente potente donde las imágenes, imaginarios y valoraciones morales se despliegan. A partir de esta intuición, años después y en el marco de este nuevo proyecto que compartimos aquí,, me propuse generar un espacio para albergar esta pregunta.

Lo que quisiera compartir entonces es una experiencia reciente, del pasado mes de julio (2024), que consistió en un encuentro/taller/sesión de fotos convocado en articulación con la Red de Reconocimiento al Trabajo Sexual de Córdoba. La propuesta del encuentro fue la de “compartir una sesión fotográfica, conversando de qué forma la fotografía sirve para presentarnos, mostrarnos, cómo nos ven y cómo nos gustaría que nos vean. Cómo usamos la fotografía para nuestro trabajo, cómo se usaba antes, cómo se usa ahora”. La metodología es heredera de algún modo de los talleres de mirada fotográfica que desarrollé durante el trabajo de campo de mi tesis doctoral, donde la invitación a la producción de imágenes en el formato de taller es el modo de aproximación a la narración de la experiencia subjetiva. El taller habilita un mirar narrado (Triquell, 2011), allí, el hacer imágenes es más una modalidad del encuentro y conversación centrada en el proceso, en el mientras –mientras se fotografía, mientras se hace collage, mientras se construye una cámara estenopeica– más que en las imágenes como resultado. Aquí, el despliegue colectivo de la sesión en tanto evento fotográfico (Azoulay, 2010) incluye una serie de elementos: la cámara, quienes posan, quienes están fuera de cuadro, las luces, la vestimenta , el fondo y los atrezzos elegidos. El evento fotográfico se despliega en un arco extenso, ya que la sesión concluía con el visionado y edición de las tomas realizadas, la elección de una imagen de cada quién y su impresión en el momento. Así, el taller es también un espacio de producción material, de intercambio concreto que se materializa en la imagen impresa, que continuará luego su recorrido.

El taller tiene tres momentos. Una primera conversación de presentación doble: de los participantes y del proyecto en el que se enmarca la experiencia. Un segundo momento de producción de las imágenes, donde mientras unxs posan, otrxs se preparan, conversan, imaginan cómo será la imagen que elaborarán a su turno y, la última instancia, con las imágenes descargadas en la computadora, la de la edición. Allí, entre todxs, se despliega un ejercicio de edición colectiva y donde cada quién elige qué imagen imprimirá.

La presentación del título del proyecto, sus ideas iniciales, es lo que abre la conversación, los primeros intercambios sobre el uso de las imágenes, sobre el lugar de la fotografía y el video en el trabajo sexual, y también sobre qué otras imágenes circulan y cristalizan el sentido común visual sobre el mismo. En estas primeras intervenciones, las posiciones y experiencias son claramente diferentes, el grupo convocado es diverso y estas diferencias son generacionales, de clase y género, como también es diverso el modo de ejercer el trabajo sexual. Reunidxs alrededor de la mesa están las trabajadoras sexuales de calle, de departamento y de internet (de encuentro y de venta de contenidos). Estas diferencias también producen jerarquías, como comenta Eugenia,

Yo soñaba con mover digamos, como todo un movimiento puteril que trascienda las fronteras de la compañera de la calle, que somos nosotros las que nos organizamos desde la calle, las que primero nos paramos a hacerle frente a la policía, al código de faltas, nos llevaban en cana blablá. Y como que también había mucha discriminación de las compañeras de los departamentos hacia las compañeras de la calle, inclusive de los prostíbulos, que muchas veces iban y nos sacaban recagando, nos decían, o sea, nosotras éramos las putas baratas, así, literal, puta barata lavátela ¿entendés?

A lo que una compañera responde, en su propia presentación, en relación al trabajo en la calle, que espera no volver a hacerlo nunca más. Alguien le dice entonces, “¡ya sos abolicionista, te fuiste con las abolas”, y entonces Pichón agrega:

No, no soy abolicionista, pero yo no quisiera volver a la calle, cuando pude salir por las redes, por el privado, para mí fue como lo mejor. Por eso siempre con eso que hablaban de talleres, cosas para información, para mí hay que hacerlos. Yo el OnlyFans llegué por ejemplo ahora a tenerlo pero todavía no puedo hacer nada, o sea no puedo hacer plata, solo tiempo y mucho esfuerzo.

Estas diferencias en los modos de ejercer el trabajo sexual aparecen también en el momento de producir las imágenes. Las compañeras cis, mayores en edad y trabajadoras de calle, en el primer registro, frente a lxs compañerxs trans, en el segundo, donde podemos establecer un espacio paralelo entre performatividad de la imagen y la performatividad del género. “Mostrarme así, como trabajo en la esquina” las primeras, y utilizar la fotografía para performar un personaje, en lxs segundxs “Soy un elfo así que no tengo ni género ni sexualidad, soy un elfo, ¿okey?”.

En el taller, cada participante pudo desplegar y configurar un espacio propio de aparición. Así, “las compañeras de calle”, quienes trabajan en la esquina, eligieron posar sin demasiado artificio: una de ellas, después de verse maquillada por una compañera trans, se removió todo el maquillaje. “¿Por qué voy a pintarme así para la foto si yo nunca trabajé así?”. Marcela decidió entonces posar “como me paro en la esquina”. Sus compañeras insistían en armar otra coreografía, en mover la cartera, pero ella posa firme y mira la cámara con determinación. Al momento de editar, mira sus imágenes y en aquellas guiadas por Fei, la asistente de Ámbar, no se reconoce: “no sé, no me gusta”.

Lo que la experiencia da cuenta es también los modos de relación con la aparición en/desde la imagen. En las primeras, la fotografía se ajusta a su condición documental “posar así, como trabajo en la esquina”; en otrxs, despliega un espacio de imaginación, de construcción de un personaje, de repertorios más o menos visitados, como la colegiala o el elfo. La performatividad de las imágenes despliega el juego de las apariencias: no se trata de una identidad esencial sino de cómo alojar diferentes modos de utilizar la imagen fotográfica para aparecer en el mundo, performando un repertorio propio. No se trata de elevar un juicio de unas sobre otras, sino más bien de entender aquello que producen en uno u otro espacio de aparición. Hay un doble retrato también en las fotografías de Mariela. En el primero, posa con preservativos inflados como globos flotando a su alrededor. En la segunda, se sienta en el piso y pide hacer otra foto, esta vez, para sus hijos. Las fotografias serán impresas y tendrán sus propios encuentros con otras miradas. La elección de construir una imagen en el retrato del conjunto difiere de aquella que finalmente se imprime. Lo que estas imágenes proponen es un espacio de aparición, lleno de modulaciones y especificidades. La vida posterior de la imagen, su destinatarix, configura la producción misma de la imagen[2].

En el encuentro, Eugenia cuenta del proyecto de Locademia como un espacio de intersección entre putas y académicas, de intercambio de saberes.

Locademia es una mezcla de loca y académica, por eso es Locademia. Porque por ejemplo Ámbar [la fotógrafa convocada para hacer los retratos] no es trabajadora sexual, pero fue a la universidad, tiene un título, ¿me entendés? Entonces mirá su arte y nuestro arte cómo unen la visibilidad. Igual que Agustina, ella tiene un título en la academia, entonces Locademia es la unión de putas y académicas. Para potenciarnos, no para que las académicas nos expriman o que nosotros las exprimamos a ellas, ojo. Esto es así, Locademia en vivo y en directo.

El trabajo con imágenes habilita un espacio de intercambio donde la agencia misma de la imagen impresa elaborada colectivamente amplifica los intercambios y permite la reflexión sobre aquello que vemos. “Esta fue una clase de educación sexual” dijo Mariela al final del encuentro, dando cuenta de cómo las diferentes performatividades sobre el género se desplegaban en espacios diferenciados: el espacio del trabajo y la vida personal, la esfera pública y la esfera privada. Así, hombres trans que trabajan performando una feminidad, maricas que se masculinizan para trabajar, chicas trans que producen contenidos para ser consumidos en diferido, realizados en el espacio íntimo de su casa. Y toda la imaginación posible que se despliega entremedio.

Las seis personas que participaron del taller ejercen el trabajo sexual de diferentes maneras, con diferentes recursos y posibilidades. Las imágenes poseen también aquí diferentes funciones: Eugenia imagina la portada de su disco (toma clases de canto, quiere empezar a cantar en vivo), Marcela se retrató “como se para en la esquina”, Lixo posa como una masculinidad trans (ejerce el trabajo sexual como Carol), Pichón como Elfo, Yeri como una colegiala, Mariela produce un retrato para sus hijos. En las seis imágenes documento, ficción, futuridad y fantasía se despliegan en diferentes grados y registros.

El retrato es individual pero la serie da cuenta de la diversidad del conjunto, de una complejidad de modos de habitar y ejercer una práctica, con sus propias desigualdades y diferencias. Habilitar el espacio de construcción de una imagen en colaboración da lugar al intercambio y la conversación, una vez más, para dar cuenta de las tramas vitales que encarnan cada una de estas personas. Un conjunto afiliado a una militancia, si, pero también a un espacio propio de aparición. “Siempre con las putas, nunca con la yuta” es una de las consignas-canción de la columna de AMMAR en sus apariciones en la manifestación pública. Viene de las putas ese aprendizaje, al que se afilia el argumento de este libro: es de carácter urgente salir de las lógicas punitivistas de víctimas y victimarixs que configura la matriz punitiva de nuestras prácticas estético-políticas. Ese “feminismo antiyuta” dialoga en directo con los modos de operación de la policía como institución en la disputa por el espacio público, por la libertad de ejercer el trabajo sexual en la esquina, y las políticas estigmatizantes y violentas que recaen sobre aquellos cuerpos que se disponen a hacerlo. Es la organización colectiva la que acompaña y contiene, disputa el acceso a derechos laborales, pero también entrama toda otra serie de reclamos[3] y agendas. Pero también, muchas veces este llamamiento termina espejando un señalamiento: feminismo antiyuta deviene consigna que yutea otros modos de aparecer, como parte de una programática de adversidades y fricciones, que también debería operar aquí como una advertencia.

El espacio del taller que compartí aquí, se aproxima con la conciencia de las marcas y categorías que mi propio cuerpo enviste: una blanca académica. Reconocer la existencia de las apariencias, habilita también a transitar el encuentro con otras herramientas. Las imágenes fotográficas poseen también esa capacidad: potencialmente siempre muestran mucho más de aquello que queremos hacerleas decir. Las putas ponen sobre la mesa una lógica otra sobre el trabajo académico: el tiempo tiene un costo, se pone un precio. Y eso desestabiliza el manual de las buenas prácticas académicas: si hay retribución, hay sesgo (como escuché de algunos colegas en un seminario de metodología del doctorado). La apuesta es aquí a imaginar otros modos posibles de intercambio para inventar otras lógicas colaborativas de producción de saberes (tal como lo señala el epígrafe de Orellano que abre este último capítulo). Confío que trabajar en el terreno de las apariencias, sin yutear credenciales y esencias, desde las imágenes, abona este territorio fértil de intercambio, reconociendo nuestras posiciones desde el reconocimiento de este juego de miradas, desde la simple operación de (re)conocimiento: cómo nos vemos y cómo nos ven, y también, cómo imaginamos otros modos de vernos y reconocernos.

*1 Se trata de un Proyecto de Investigación Plurianual 2021-2023, dirigido por Elizabeth Jelin y radicado en el Centro de Investigaciones Sociales, del Instituto de Desarrollo Económico y Social. Es en el maco de este mismo proyecto que realizamos la visita, junto a Elizabeth Jelin, al Museo Comunitario de Isla Maciel que compartí al comienzo de este apartado.

*2 En el trabajo en el Taller de Mirada Fotográfica del Centro Universitario de la Universidad Nacional de San Martín en la Unidad Penitenciaria 48 (CUSAM) sucedía algo similar: las fotografías producidas constituían un vaso comunicante con el afuera, una forma de narrar la experiencia de encierro. Dirigidas a familiares, novias u otros vínculos afectivos, las imágenes impresas, después de su uso dentro del taller, salían hacia afuera. Trabajé sobre la idea del devenir souvenir y las lógicas herederas de las tarjetas de visita en Saber(se) mirar. Fotografía, identidades e intercambios. Apuntes sobre un taller de fotografía en experiencia de encierro en Feld, C. y Triquell, A. 2013. Artículos de investigación sobre fotografía, Montevideo: CdF Ediciones.

*3 Por ejemplo, durante la pandemia, Casa Roja, el espacio de AMMAR en el barrio porteño de Constitución, fue el epicentro de la gestión de políticas de territoriales y de contención a vecinxs del barrio, que no necesariamente ejercían el trabajo sexual.