La conquista de lo bello. Apuntes de una experiencia fallida de investigación visual

La dimensión burocrático administrativa de nuestro trabajo imprime en nuestras prácticas de investigación la lógica de la linealidad. La tarea comienza con un ejercicio de imaginación, la redacción proyectual como modo de gestión de un potencial financiamiento para poder llevar adelante la pesquisa, en la que imaginamos lugares, acciones, números. También imaginamos preguntas e intuimos posibles respuestas. Escribimos para dar cuenta de la solidez y viabilidad de aquello que queremos llevar adelante. Y, después, la vida que se impone.

A lo largo del texto me interesa reflexionar acerca de los modos en que las intenciones proyectuales y premisas de la investigación encuentran un límite en las experiencias concretas del trabajo de campo y cómo a partir de estas fricciones se produce otro tipo de conocimiento sobre lo social. Si bien esta intención podría aplicarse a una gran cantidad de investigaciones, lo que nos interesa abordar aquí son las limitaciones y desafíos del trabajo en instancias participativas de producción de imágenes fotográficas y los posibles malentendidos en torno a qué es y qué puede una imagen, y qué relaciones se pueden establecer entre nuestras preguntas de investigación y sus traducciones en experiencias de creación de visualidades. La ubicuidad de la imagen fotográfica en las culturas visuales contemporáneas, la proximidad cotidiana con los dispositivos móviles que las producen, despliegan y circulan, como así también los sentidos sobre qué implicaría aprender a tomar fotografías o reflexionar sobre aquella práctica, abonan un terreno de confusión sobre el lugar  que aquello que hacemos puede ocupar en la producción de reflexiones identitarias y autorrepresentaciones, que es el campo específico en el que nos interesa inscribir nuestra reflexión. Si la fotografía está en todas partes, ¿qué puede ser lo propio de lo fotográfico como aproximación a lo social?

Para intentar responder esta pregunta me centraré en una experiencia de investigación en particular, desarrollada en el marco del proyecto “Del estigma al orgullo. Imágenes, archivos y relatos en experiencias comunitarias populares”, en el que nos propusimos estudiar y generar diferentes dispositivos visuales que forman parte de la realidad cotidiana de actores populares, y las vinculaciones entre estas visualidades y la palabra (oral, escrita) en los procesos de autoafirmación popular, orientadas a contrarrestar imágenes sociales estigmatizantes producidas desde un “afuera”. En su formulación inicial, enunciábamos que el proyecto “propone generar un espacio analítico de intersección desde donde indagar sobre las expresiones de la vida cotidiana de sectores populares desde su dimensión visual, habilitando estrategias de trabajo con imágenes (existentes y generadas en el marco mismo de la investigación) que permitan dar cuenta de los modos en que estigmas y segregaciones buscan ser subvertidos a partir de la propia (auto)representación”. Fue así que llegamos a Ciudad de los Cuartetos, un barrio periférico de la ciudad de Córdoba, con la inquietud por mirar cómo en un barrio fuertemente estigmatizado en las narrativas y representaciones mediáticas y sociales de la ciudadanía cordobesa pueden producirse relatos de autoafirmación, a partir de llevar adelante un dispositivo colaborativo de producción de otras imágenes, en el formato de taller de fotografía.

Nuestra primera aproximación al barrio tuvo lugar en 2021, mientras sucedían en paralelo las gestiones municipales por la incorporación del cuarteto en el “Relevamiento de manifestaciones de la cultura inmaterial” promovido por el Ministerio de Cultura de la Nación, poniendo al cuarteto en el foco de la agenda mediática cultural de la ciudad. Este relevamiento, de carácter colaborativo entre diferentes agentes de la gestión cultural, las organizaciones sociales y la ciudadanía en general, se propone ser “una herramienta para reunir y compartir información sobre las manifestaciones culturales que forman parte de la identidad de comunidades en el territorio argentino”. Al mismo tiempo y en resonancia con esta incorporación, la Provincia de Córdoba inauguró, al día siguiente, el Museo del Cuarteto, en pleno centro cordobés, en un ostentoso edificio de la ex caja de jubilaciones, en la esquina de intersección entre una de las peatonales comerciales más populares y una de las dos avenidas principales de la ciudad: en Colón y Rivera Indarte, se emplaza desde entonces el Museo del Cuarteto. Con una muestra permanente desplegada en dos plantas, el relato curatorial comienza con una genealogía del ritmo cuartetero, señalando las influencias rítmicas del paso doble y la tarantela, como así también los instrumentos utilizados para ejecutarlos. La figura de la pianista Leonor Marzano posee aquí centralidad (también en Ciudad de los Cuartetos, donde la escuela secundaria lleva su nombre), como reconocida fundadora del género musical. Toda la planta baja despliega discos, fotografías y trajes de los principales conjuntos del siglo XX: Cuarteto Berna, Carlitos Rolán, Chébere, Trulalá, Carlos “La Mona” Jiménez y, hacia el final, Rodrigo. El relato de la segunda planta asocia cuarteto y Cordobazo de una manera poco clara y, también, la censura durante la dictadura, para finalizar luego con una sala de donaciones de trajes de las principales figuras femeninas contemporáneas del género.

Con todos estos movimientos desde diferentes agentes culturales estatales, nos interesaba acercarnos al barrio para ver de qué manera aquel estigma que recae sobre esta urbanización podría o no transformarse a la luz de los procesos de valorización del cuarteto por fuera del barrio. O más bien: de qué manera las políticas culturales de reconocimiento (Fraser, XXX) pueden potencialmente articular la gestión de un estigma en sujetos territorial y socialmente desplazados de la trama urbana y ciudadana, habitantes de un barrio que comparte nominación con aquel fenómeno cultural al que se busca poner en valor.  Sostengamos esta hipótesis un momento y viajemos del centro de la ciudad hacia el oeste, crucemos circunvalación por arriba del puente de avenida Rancagua, atravesemos mayoristas y centros de distribución, para llegar a la entrada de Ciudad de los Cuartetos.

Inaugurada en noviembre del 2004, producto de las políticas de erradicación de los asentamientos precarios de diferentes puntos de la ciudad consideradas en riesgo ambiental llevadas adelante por la gestión del Gobernador José Manuel de la Sota en el marco del programa habitacional “Mi casa, Mi vida” y con financiamiento del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), Ciudad de los Cuartetos es uno de los quince emplazamientos de este tipo que rodean la periferia de la ciudad. Bautizados con nombres definidos en oficinas públicas de planeamiento, mientras que a otros les tocaron sueños, esperanzas o amaneceres o nombres de referentes de la paz o la justicia social (Juan Pablo II, Monseñor Angelelli, Evita) en su nominación, para este barrio-ciudad se eligió el género musical emblemático de la provincia. Esta política de socio-segregación de expulsión de los sectores populares a la periferia de la ciudad se traduce urbanísticamente en conjuntos habitacionales demarcados mediante arcos de ingreso, señalando una ruptura de la continuidad del tejido urbano y conteniendo dentro de cada uno de ellos los equipamientos sociales necesarios para permanecer dentro del barrio (centro de salud, escuela, comisaría). Sin embargo, el caso de Ciudad de los Cuartetos es diferente a los demás barrios-ciudad: el arco de ingreso se emplaza perpendicular a las vías de la circunvalación, por lo que, a diferencia de los otros que se presentan “de frente” al acaudalado tránsito de ciudadnxs que circulan por estas vías de desplazamiento, Ciudad de los Cuartetos permanece oculta: necesitamos bajar de la autopista, transitar por colectora y girar a la izquierda, atravesar un par de cuadras de paredones y vegetación para luego llegar al arco de ingreso.

Al llegar ahí, lo que encontramos dista y difiere de lo que imaginamos: hasta la etimología misma del nombre del barrio estaba puesta en duda. Según quién narrase el motivo de la elección del nombre para el barrio, aparecía una segunda versión: Ciudad de los cuartetos se llamaría así porque, a diferencia de otros barrios, cuatro asentamientos urbanos fueron trasladados a un mismo barrio-ciudad. O también, una doble nominación nos recibe en el arco de ingreso: el nombre que nos da la bienvenida y nos indica dónde estamos ingresando no acusa solamente Ciudad de los cuartetos, sino “Ciudad de los cuartetos-Barrio 29 de mayo”. Y con esta fecha que aparece como segunda nominación sucede también algo particular: 29 de mayo no refiere a la jornada histórica de 1969, el Cordobazo (nadie siquiera lo nombró), sino que hace referencia a la fecha del traslado del asentamiento al barrio, de la primera camada de viviendas adjudicadas. Sandra reflexiona: “Dos nombres y dos fechas de inauguración, doble asignación de partida presupuestaria”. 29 de mayo, alguien dice, es el día de “la toma”, el día en que llegaron a hacerse de las viviendas. Sin embargo, para esa fecha, al barrio le faltaba tiempo e infraestructura: los trabajos de alumbrado público tardaron en llegar y también el transporte. César recuerda que el primer gesto de lxs vecinxs fue el de abrir las canillas y ver que salía agua, ante la mirada azorada de funcionarios convocados al acto de inauguración. Un barrio-ciudad al que llegaron también, en el mismo traslado de la mudanza gestionada por el ejército, los materiales de las casillas demolidas, necesarios para ampliar estas pequeñas casas que de entrada no contemplaban las necesidades habitacionales de grupos familiares numerosos. Imaginemos entonces aquella escena: en plena campaña de reelección del gobernador, se inaugura un barrio sin terminar, con casas que comenzaban a ser ampliadas en el momento mismo en que se estrenaban.

Entonces, en esta urbanización que lleva por nombre el plural de este género musical emblemático de la provincia, consumido ampliamente no solo por los sectores populares sino por muchas personas de diferentes clases sociales y generaciones (ref) , que posee en la explanada central del barrio una serie de esculturas que homenajean a los referentes históricos de este género musical, cuyo Instituto Provincial de Educación Media lleva por nombre “Leonor Marzano”, la pianista fundadora del primer conjunto cuartetero, aparecían otras versiones sobre el origen de aquella nominación. Algo de aquel movimiento, de afuera hacia adentro, de arriba hacia abajo, de la oficina de planeamiento a la realidad de sus habitantes, ya desde los primeros indicios, empezaba a estar en tensión. Y en este punto, lo que intentábamos imaginar era si, desde un taller de fotografía, algo de estas fricciones podrían aparecer.

Aproximaciones desde la escuela

Llegamos al barrio de la mano de César, vecino histórico del barrio que lleva adelante el “Centro Cultural Soñamos”. En nuestra primera aproximación en 2021, el Centro Cultural ocupaba una parte de su propia casa;ahora, ya en 2023, se ubica en una pequeña habitación en el edificio de la escuela secundaria. Allí, recientemente mudadxs, por la necesidad de disponer de aquel espacio en su vivienda para un emprendimiento comercial familiar, el Centro Cultural se emplaza hoy en una oficina de la escuela, reducido a una biblioteca y una mesa de reuniones. Lo que nos enteramos después es que este desplazamiento no fue solo motivo de una necesidad de espacio sino que, de algún modo, también de un agotamiento de los esfuerzos por sostener el proyecto del centro cultural, producto también de haber perdido en 2022 las elecciones en el centro vecinal del barrio al que César se presentaba como candidato. Esta derrota transformó la mirada sobre la capacidad transformadora de su práctica y se desplazó de ser un agente promotor central de las actividades culturales del barrio, emprendedor de memorias locales y con intenciones de narrar su historia en un libro (ese fue nuestro primer intercambio en 2021) a sostener este pequeño espacio dentro de la escuela, trabajando en gestionar algunos talleres electivos en el contraturno del horario escolar.

Al encuentro siguiente, estamos en el aula. Hora de Literatura, cuarto año. La actividad con fotografía se trataba de una invitación a participar del taller que vendría después, los días sábados, en el marco de las actividades que el centro cultural realiza en la escuela. La idea inicial era que, previo al comienzo de la actividad, el profesor haría una presentación de la propuesta al grupo, para conectar con algún contenido de la materia en el que estuviesen trabajando. Al llegar al aula, cuatro grupos de estudiantes desperdigados en las cuatro esquinas del aula, teléfono celular en mano. En el pizarrón se lee: Retrato/autorretrato. Origen griego que significa “sacar afuera”. Me acerco al profesor que, inmediatamente después de decir buen día y, ante la pregunta por cómo está, me contesta “acá, por dejar estas horas. Ya es mucho”. Miro hacia el aula y no hay ninguna relación entre lxs estudiantes, que están desparramados en cuatro grupitos. Miran el celular.

Comienza la actividad, hablo caminando entre los grupos, los miro de cerca para que levanten la vista de la pantalla. Con algunos lo logro, otros dos continúan jugando, con otros dos o tres que por detrás miran el avance del juego en la pantalla. Propongo la actividad de retratar el barrio de una manera abierta, no direccionada “lo que más me gusta / lo que menos me gusta”, pueden salir o hacerlo a partir de imágenes que tengan en sus teléfonos. Les propongo me las envíen para imprimirlas en el momento y trabajar con ellas. Mientras trabajan, buscan en sus teléfonos, algunas estudiantes salen a fotografiar por la escuela. Tienen permiso para salir a tomar otras imágenes pero deciden quedarse cerca. Las imágenes van llegando y las voy imprimiendo en la oficina del centro cultural. Vuelvo al aula y desplegamos las imágenes en la pared.

De las veinte imágenes con las que trabajamos, cinco hacen referencia al fútbol: a estar en la cancha, al predio de entrenamiento del Club Atlético Belgrano que está a pocas cuadras del barrio. Ocho son selfies y retratos. Una foto de un ramo de flores que, cuando pregunto, se trata de un día en el que la joven que sacó la foto fue a ver a un amigo que se murió. También hay un retrato en baja calidad, una fotografía reenviada, de poco peso. “Es una foto de mi primo que lo mataron”, me dice la joven que eligió la imagen. En su pecho, tiene tatuada la firma de la Mona Jiménez. Dos son atardeceres, cielos celestes y rosados. Dos son fotografías de murales de la escuela (cuando lo ve Sandra comenta, “qué lindo que se ve, no parece que lo hubieran hecho los chicos de acá, por como sale la foto, así como plastificada”). La impresión de las fotos las vuelve un souvenir, las convierte en un bien intercambiable (Triquell, 2013). Importan poco dentro de la actividad pedagógica del aula, sino más bien importan en el recorrido que harán después (las fotos de los murales y dos de los espacios verdes cercanos al barrio quedan sin retirarse de la pared).

Solo las dos primeras fotos que llegan parecieran respetar la consigna: mostrar cómo me veo / como me gustaría que me vean / algo que me guste / algo que no del barrio y/o la escuela. El resto se dispersa. De la convocatoria a participar del taller de los sábados solo dos estudiantes manifiestan interés. Sin embargo, al sábado siguiente, ninguno de los dos se suma al encuentro.

La actividad fotográfica se presenta dispersa. La intención del docente de pensar el retrato y el autorretrato desde su etimología griega no es suficiente para lograr este desplazamiento. Es cierto que la actividad era breve, en las condiciones de un aula dispuesta a la dispersión. Quedaría entonces intentar el sábado, por la mañana, en una dinámica diferente a la que propone la escuela. Y ver allí si, efectivamente, algo aparece.

 

Puede fallar: o cómo la ubiquidad de lo fotográfico se presta a confusión

Al primer encuentro del taller llegamos temprano y Sandra todavía no había llegado. Mientras esperamos con Graciela su llegada, César envía un mensaje y nos avisa que vendrán tres personas de Los Cedros, una localidad que queda de camino a Alta Gracia, sobre la ruta provincial 5, a 30km del barrio. Uno de ellos, es el profe de computación de la escuela, que ya había trabajado con César dando un taller de informática en el Centro cultural.

Al perder las elecciones del Centro vecinal, César ha perdido también cierto poder de convocatoria, de traccionar algunas actividades entre lxs vecinxs. Tiene su equipo de trabajo, entre ellas Angi, que llega al taller y se presenta: “yo estoy con César en el centro cultural y a lo que me dice que vaya, me engancho”. A partir de la llegada de estas tres personas de Los Cedros al taller, la semana siguiente, le pido a César que trabajemos sobre el barrio, con el único requisito de que la gente que se sume viva ahí, para poder pensar y fotografiar la vida cotidiana de quienes allí habitan. Me contesta por audio de WhatsApp:

El que hicimos de herrería egresaron de Malvinas, el de gas el de Yofre, tenemos de distintos barrios porque  lo difundimos por redes y no llega a gente solamente del barrio. Entiendo que la temática es del barrio y no les sirve… Con ese criterio, la chica de catorce años nunca vivió en un asentamiento. Caro, otra de las chicas que está yendo al curso hace un año que vive en el barrio este y la otra señora que es peruana no sé hace cuánto re poquito que vive acá, con ese criterio de la identidad del barrio…¡Angi! Angi hace tres años que vive en el barrio, con ese criterio no son gente que vive de acá, la convocatoria tenía que ser que venía del asentamiento que tenían tantos años en el barrio… A mí no me gusta tener que expulsar a gente de los talleres, eso, te lo tengo que decir honestamente.

El argumento de César se apoya en entender al taller de fotografía como un espacio de capacitación, cuyo objetivo es el de facilitar una técnica a un grupo de personas (y certificar después su participación). La distancia entre la fotografía como un saber-hacer y la fotografía como disparador para dar lugar a una reflexión colectiva en torno a la identidad barrial generó este malentendido que, luego del intercambio telefónico, logramos sortear. Y pareciera, también, que lo que merece ser narrado de la memoria del barrio solo puede estar en la voz y en la mirada de quienes pasaron por la experiencia de vivir en el asentamiento. La fotografía, además de capacitación, es pasado y documento de la memoria. Y no todxs poseen la experiencia biográfica necesaria que les habilita a ejercerla.

II.

El taller avanza ya sin los participantes que venían de Los Cedros. Al siguiente encuentro proponemos trabajar con el recurso cartográfico, alejarnos de la fotografía por un momento y generar otro tipo de representaciones. La representación del espacio es una de las dimensiones constitutivas de la experiencia urbana (Segura, 2015), y la propuesta de dibujar el barrio, sin hacer referencia a la palabra mapa o plano, se proponía evitar, en la medida de lo posible, cualquier tipo de jerarquización de los sistemas de representación y ubicar la mirada en aquello que emerge más allá de la adecuación o no entre representación y realidad, siguiendo la apuesta de las cartografías críticas que encuentran en el plano gráfico el lugar donde mirar las estrategias de los actores de abstracción u olvido de las prácticas espaciales (De Certeau, 2000). Entender que las representaciones gráficas que allí se producen no buscan entenderse en tanto adecuaciones de una realidad que existe por fuera de la experiencia, sino que más bien constitutivas de la experiencia de habitar el barrio.

A este encuentro se suma Uma, una adolescente de 14 años que llega acompañada de su mamá. Su mamá pregunta a qué hora la tiene que buscar. Las tres jóvenes que participan del taller fueron a escuelas fuera del barrio, salvo Angi que cursaba cuarto año cuando quedó embarazada y dejó la escuela, y terminó finalizando el secundario en el CENMA el año pasado. Entre las tres, cada una en una hoja grande, se ponen a dibujar.

Aparecen los espacios verdes y las casas de cada quién. Aparecen las casas de familiares. Aunque no se entramen en su experiencia cotidiana (por ejemplo, no fueron a la escuela primaria ni secundaria) son las instituciones públicas las que merecen ser cartografiadas. En este sentido, todas las representaciones cartográficas se presentan casi iguales, con las diferencias de ubicación de cada vivienda familiar  y la utilización de ciertas iconografías para referenciar los lugares (agujas y ovillo de lana en la casa de la abuela, en el plano de Uma).

 

Mientras todavía se dibuja y se conversa, aparece la pregunta  acerca de qué es un barrio. La propuesta inicial era la de elaborar cada quien su propio mapa afectivo de sus experiencia cotidiana, haciendo señalamientos de sus recorridos y lugares significativos, para luego combinarlos en un único mapa colectivo que contenga todos los anteriores, que los entrelace y ponga en relación. Sin embargo, los tres mapas son casi iguales: lo que se cartografía y destaca (más allá de las diferencias en el grado de detalle gráfico en su ejecución) son las instituciones públicas: las escuelas y el dispensario están en todos los mapas, mientras que en el mapa de Uma aparecen la comisaría, “el galpón”; en el mapa de Fran aparecen la capilla y el merendero (en el que colabora su mamá).

Lo que estas tres representaciones muestran es la insistencia de ajustar la experiencia del barrio a la grilla prefijada, a la precisión de la cantidad de manzanas y la ubicación correcta de las instituciones en el cuadrante correspondiente. La traza rígida y el planteo del diseño que se ajusta a la proyección exacta de manzanas y cantidades. Dibujar con regla, insinuar una línea tenue en lápiz para evitar equivocarse. Las medidas del barrio son contingentes al trazado establecido. Ni más ni menos: aparece incluso aquella parte del barrio que no se transita, aquella a la que no se va, en la que viven “los otros”.

Pero ante la pregunta por el qué es un barrio no: un barrio es “una comunidad alrededor”, “mucha gente que se conoce”, “familia, amigos”, “vivencias”. Aquí, la categoría “barrio”, además de ser la parte del binomio de la nominación formal de la política habitacional que produjo estos barrios-ciudades, es el modo de nombrar el territorio de lo común. Opera aquí la distinción que propone Adrián Gorelik entre “barrio” y “suburbio”: “mientras que el último término refiere a la expansión material y económica de la mancha urbana, el primero nos remite a la producción social y cultural de un territorio” (Gorelik 1998: 18 en Segura 2015: 105). El barrio en Ciudad de los Cuartetos posee entonces una doble politicidad: por un lado, el constituirse como un producto de la política pública provincial y, por el otro, en la trama vivida por los actores que lo habitan.

Las fotografías producidas en las diferentes jornadas de taller se apoyan principalmente en la primera dimensión: en fotografiar las instituciones públicas (las escuelas) y las organizadas por lxs vecinos (el centro cultural, el ropero, el merendero), pero en su presentación no aparecen habitados ni en acción En lo que se enuncia, el barrio es una comunidad de personas, en lo que se muestra, el barrio es un escenario despojado. Un espacio vacío donde las personas aparecen a lo lejos.

Porque fotografiar personas es anclarlas a un rostro, a la identidad fija que el rostro produce. (Didi-Huberman, 2014; Deleuze, XXX). El barrio no son lxs vecinxs en tanto rostros, en tanto individualidades. El rostro, el encuadre en detalle, será la modalidad de aparición de la identidad individual: se impone por sobre la comunidad, sobre lo que el retrato de grupo produce en tanto parcela de humanidad. El retrato que se ancla a una identidad fija no aparece aquí en el repertorio de lo potencialmente fotografiable. No se enuncian nombres propios ni historias de vida que merezcan ser fotografiadas (incluso cuando se lo formula como una pregunta directa). Entonces, ¿en dónde aparece finalmente el barrio? ¿qué resiste ser mostrado?

 

La conquista de lo bello

Como también pueden fallar nuestras hipótesis y nuestras intuiciones, necesitamos abrir el campo de lo visible para dar lugar a estos otros modos de aparecer que emergen en el lugar menos pensado. Lo que la experiencia en Ciudad de los Cuartetos nos enseñó es que los dispositivos de trabajo de investigación-creación como los que propusimos habilitan desplegar múltiples sentidos sobre las prácticas (visuales, identitarias, y los espacios intermedios de intersección entre ambas) que exceden las preguntas proyectuales iniciales. Si nuestra intención inicial era la de pensar los modos en que el estigma socio-territorial de un afuera podía ser elaborado en nuevas construcciones visuales, lo que las imágenes nos trajeron fue la invitación a poner el foco en otro lugar.

Desde el primer día, en la primera conversación con la directora, aparece un elemento que insistirá luego en todas las instancias de trabajo, cada vez con más fuerza. Se trata de esa mirada contemplativa a la “belleza” del barrio, o más precisamente, de aquella belleza natural (o naturaleza) que lo rodea. “Acá yo veo que hay cosas muy lindas para fotografiar: los caballos en la plaza a la mañana, los pájaros”, dice la directora, a lo que César agrega: “hay de todo, lo que vos quieras, yo el otro día me crucé un zorro”. En esta enumeración de motivos fotografiables, a partir de la propuesta de taller para “retratar el barrio”, todo lo que aparece como bello es del orden de lo animal: animales que están cerca, animales que habilitan la contemplación de mirar desde el escritorio cada mañana su trote libre por la plaza. Animales que resultan reservorio de una vida salvaje no domesticada y, también, animales que son herramienta de trabajo, animales no domésticos que están en la frontera entre la ciudad y “el campito”; como se nombra al límite posterior del barrio. Allí está lo bello, del otro lado, el barrio. La naturaleza aparece aquí como un potencial repertorio de imágenes a producir para narrar el barrio. Desplegar la vida en los bordes de la trama urbana habilita rozar aquel reservorio bello de la vida natural, que se encarna en imágenes y experiencias en las que la presencia del habitar apenas se insinúa en algunos indicios: a lo lejos, un banco de plaza, de fondo una casa, un cable que atraviesa el cielo del atardecer.

 

Y los bordes también, hacia el cielo limpio que se transforma con el correr de los días desde la ventana de Francisca. Estas imágenes, al igual que los atardeceres que aparecen en las imágenes de los jóvenes del taller en la escuela, disputan también, la conquista de lo bello.

 

Cuenta Débora: “cuando llegamos, estábamos chochos. Nos tirábamos rodando por el pasto”. Y continúa la conversación:

 

-Débora: Bueno, por ejemplo, nadie contaba que lal principio, yo puedo decir porque yo estuve en el principio digamos, que estaban los calefones a leña y nos íbamos a los campos a juntar la leña, todas las ramas secas, todo eso, íbamos a los campos que cuando vos ves toda la entrada, el ingreso, al costado está como todo arbolado y hay una casita como ahí escondida, bueno, ahora se ve un poco más pero antes estaba como más tapado por árboles. Ahí vivía, vive mejor dicho, porque la gente que vive es la que está cuidando, el dueño es un francés, que vos no te podías meter en los campos del francés.

-Graciela: Te sacaba a los tiros.

-Débora: Sí, no podías entrar en los campos del francés.

-Graciela: O sea que los campos del francés serían esa parte que está atrás de los arbolados.

-Débora: Claro, de él era todo este terreno que se hicieron las casa, era de él, él vendió todo el terreno.

-Graciela: ¿No sabés cómo se llama?

-Débora: No, no sé, la verdad que no sé.

-Graciela: Y sigue viviendo ahí, en un pedacito.

-Débora: Y, yo creo que sí.

-Graciela: O sea, cuando salís del arco, ¿esa casa que se ve a mano derecha?

-Débora: Sí, creo que ahora puso un cartel como que está prohibido el ingreso, algo así (…) Pero, bueno, todo el mundo le tenía terror y nadie se podía acercar. Nosotros hablamos, a mi mamá le encanta charlar, habíamos hablado y le habíahab ía preguntado, bien, si podía sacar, porque en realidad a él le sirve como limpieza digamos, porque no es que cortaba el tronco del árbol o algo, no sacaba las ramas secas, lo que le servía. Y preguntó si podíamos entrar a sacar las ramas secas, y sí; el tema mío era que nadie venía a preguntar, dijo. (…) Por eso era malo. Nosotras recuerdo también que veníamos al campo de aquel costado, y había patos salvajes, liebres, de todo hay, sí, de todo.

-Uma: Sí, hay lechuzas, esos bichitos también que tienen su cabeza abajo, no sé si lechuzas o búhos, no sé cómo se dice.

-Graciela: Perdices capaz.

-Débora: Sí, también perdices hay, hasta ahora, queda poco, qué pena, porque los chicos van y hacen de todo, pero hay ahí, todavía quedan, pero antes había más.

-: Pero las casas están.

-: Claro, aparte más poblado, entonces los animales se van.

 

Y más tarde, volvemos sobre lo mismo,

 

-Débora: Bueno, vos entrabas al barrio, cuando no había nadie, y todavía el francés tenía todo lleno de perros, vos entrabas y te seguía un perro, y éramos niños y queríamos saber todo, queríamos ver todo, éramos re curiosos y queríamos saber cómo era el barrio. Entonces entramos y el guardia que nos dejó, porque todo esto estaba como, lo estaban cuidando, lo estaban haciendo, faltaba terminar un poco, entonces nosotros vinimos a ver cómo era, y vinimos de noche. Y era una cosa que vos entrabas al barrio y eran todos perros, bien perros guardianes, todos perros, y entrabas y, bueno, la calle todavía era de tierra, y veíamos nosotros a oscuras a los perros que les brillaban los ojos. Es lo que nos quedaba a nosotros, el francés tenía amaestrados a sus perros para que no pase nadie, y bueno, eso estaba, todavía no estaba el barrio. Así que bueno, ahí fue cuando miramos el patio nosotros, entramos, y nos tiramos al pasto, rodábamos, no sé, fue bueno.

-Agustina: ¿Ya sabían en qué casa…?

-Débora: Sí, sí, ya sabíamos, tenía bien escrito el número (…) al principio estaba bien marcado y bien escrito las manzanas, por eso ya sabíamos cuál era el nuestro. Fuimos, entramos, y lo primero que recuerdo es que había una araña así, horrible.

-Eli: Porque era campo.

-Fran: Claro, había iguanas.

-Eli: Claro, hay ahora.

-Débora: No, pero hay unas así grandes, la otra vez uno, como suelen cruzar la pista los colectivos…

-Eli: Las atropellan.

-Débora: Sí, pero había uno grande; qué pena, grande.

-Eli: Los chiquititos los chicos se ponen a jugar como si fueran…

-Graciela: Autitos.

-Débora: Sí, no hacen nada viste, hasta las grandes no hacen nada, pero igual.

-Graciela: Dan impresión, sí.

-Eli: No, hay de todo acá, cobayos, no sé quién tenía un criadero de cobayos y andaban los animalitos por el patio, no, de todo.

 

La particular articulación entre naturaleza y cultura que aquí se nos presenta responde también a una temporalidad del avance de la trama urbana, donde la naturaleza no-humana se va desplazando: antes, estaban, “había más”, pero todavía quedan.  El derecho a lo bello aparece aquí como el modo en que el barrio quiere ser visto, quiere ser contando. Aquel espacio urbano que posee el privilegio de este contacto de primera mano, de la posibilidad de asombrarse en el encuentro no mediado con cuises, perdices y zorros. Ni el desengaño y el peligro que narran los medios de comunicación, ni el patrimonio cultural como propone la política pública. Tal como aprendimos con Descolà (XXX) solo en Occidente se da a la oposición entre naturaleza y sociedad una función rectora dentro de su cosmología. Los modos en que los no-humanos aparecen aquí, nos invitan, también, a reflexionar en este sentido.

Allí donde los agentes del Estado subrayan cultura, la mirada local pide mirar el roce con la naturaleza, con aquello que la rodea. Los caballos corren salvajes por la plaza con la luz de la mañana, la directora mira por la ventana y los contempla. Todavía hay, todavía queda. ¿Será que el cambio se presenta inminente? La frontera final, el margen de la ciudad con lo que todavía no ha sido domesticado: “el campito”. Sin embargo, la naturaleza connota también imaginarios de peligro. Es el fondo del barrio y es también el fondo del alumbrado público, es el lugar al que no se elige para transitar. Una naturaleza en disputa, donde el campo es “del francés” y el reservorio de vida no-humana aparece amenazado.

 

Consideraciones finales

Propongo salir una vez más del barrio, esta vez al Parque General Bustos. Allí donde estaba el asentamiento, allí donde hay hoy un parque, está aquella historia del barrio que César insiste en que hay que contar, porque es importante “que los jóvenes sepan”. Allí donde estaba el asentamiento, aquella experiencia de habitar aquel lugar que no todxs en el barrio tienen y que legitima a unos sobre otros para volverse agentes de memoria, allí está ahora el Parque General Bustos. Allí donde había precariedad, donde el río crecía y las casillas se las llevaba el agua, hoy hay un parque recreativo, de reciente inauguración. Y un parque al que, César dice, tenemos que ir a fotografiar. Allí, donde se recupera y señaliza como sitio arqueológico una parte del túnel jesuítico, no existen marcas que den cuenta de la memoria barrial de aquel asentamiento. César insiste en ir a fotografiar el parque, que es un espacio verde que está “muy lindo”. La fotografía aparece accesible, permite traducir esa experiencia en imágenes, tal como nos enseña Bourdieu,

Si la fotografía (y los juicios que suscita) ofrece a pesar de todo una ocasión excepcionalmente favorable para entender la lógica de la estética popular es porque no despierta tanto temor como otras prácticas y obras plenamente reconocidas a caer en el descrédito al revelar la ignorancia de las normas establecidas y de las opiniones obligadas (2003: 162).

Fotografiar es la manera de generar un relato en imágenes propio, de un espacio que hoy borra todas las marcas espaciales en tanto asentamiento. Son estas fotografías las que permiten mirar más allá y hacer aparecer otro repertorio, hacer foco allí donde la mirada proyectual inicial nuestra ni siquiera lo imaginaba posible, respondiendo a la pregunta del comienzo sobre qué puede habilitar la fotografía en tanto conocimiento de lo social. Como hemos visto aquí a lo largo del texto, trabajar desde las imágenes nos permite habilitar múltiples caminos para dar sentido a la experiencia del habitar, generando líneas de fuga impensadas que pueden no aparecer en la oralidad. Y también nos permite la inversión simétrica del hallazgo: aquello que la fotografía nos enseña a mirar de los modos de habitar la periferia, los modos de habitar la periferia nos enseñan a mirar lo fotográfico.

 

Quisiera terminar con una reflexión político epistemológica sobre el lugar de las ciencias sociales en nuestras sociedades contemporáneas, pero no  solamente como un alegato a las amenazas que hoy en día acechan nuestro hacer sino como una invitación a la comunidad científica que habitamos de volver explícitas nuestras condiciones situadas de producción y la capacidad transformadora que nuestras intervenciones poseen. En concreto y tal como lo vimos en este trabajo: el encuentro con lo social transforma nuestras preguntas y la capacidad de ejercer una imaginación sociológica ante tal encuentro transformador, puede potencialmente producir nuevas reflexiones sobre los modos de estar en el mundo, de habitar el barrio. La mirada sobre el estigma es refutada con un desplazamiento del foco hacia donde no hay cuerpos, ni marcas, ni socio-segregaciones. La posibilidad de conquistar lo bello, de mirar por la ventana y traducir en imágenes, como un gesto que se detiene a señalar lo que rodea, aquello que es posible advertir solo cuando desplazamos (también nosotras) la mirada.

Bibliografía

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Bourdieu, P. 2003. Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, Barcelona: Gustavo Gili.
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Didi-Huberman 2014. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial.
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